A longa trajetória de Carlos Vergara reflete um sistema pictórico que conduz a um repertório capturado pelo seu olhar polivalente. Não há chegadas ou partidas, mas a complexidade do seu processo de trabalho, a variedade de seus procedimentos e abordagens artísticas testemunham a vitalidade de suas experimentações. Com uma abordagem pessoal, que traduz a sua pluralidade de vivências e processamentos singulares ao dialogar com diversas práticas artísticas na sua conduta pictórica, o artista nos faz percorrer e entender o mundo pelo seu olhar. Seus estudos iniciais foram realizados com Iberê Camargo, no Rio de Janeiro, em 1967, e Vergara, então, criou um vínculo fundamental com os procedimentos da pintura como uma dimensão viva, como o seu principal campo de atuação, experimentação e reflexão. Ele mobiliza diversos recursos de linguagem e mantém uma disciplina, uma exigência metódica através de um incessante e inquieto universo de cores e formas, um pulsar em constante expansão.

Manteve sempre uma instância política em torno da estratégia de sua atuação do sistema de arte brasileira, presentificada desde a mostra Opinião 65, no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Mais adiante, a série sobre o complexo prisional da Frei Caneca funcionou como um elemento estruturador de uma subjetividade estética e trouxe uma nova dinâmica para os recursos estéticos de sua produção artística, com suas fissuras e adições. A crítica social e as questões políticas passaram a integrar definitivamente o seu trabalho.

O caráter ambivalente de suas experimentações aponta para a sua atenta observação às outras possibilidades de leituras do mundo ao redor, uma busca permanente em direção a repertórios visuais que envolvem procedimentos híbridos, ao mobilizar variados recursos de linguagens artísticas. Os procedimentos relativos ao entrelaçamento de múltiplas experiências, o diálogo com diversos suportes e processos de produção são como um terreno de experimentações contínuas, que se anelam através de diferenciadas
modalidades, como pintura, desenhos, esculturas, gravuras, fotografias e instalações. A partir da década de 1990, o artista prescinde dos pincéis e estabelece um intenso vínculo com a natureza. Passa a trabalhar com pigmentos naturais — minérios, por exemplo — e utilizar técnicas de monotipia sobre diferentes matrizes como lona, poliéster ou lenço. Realiza a série Monotipias do Pantanal, transferindo para a tela, por meio de tintas e cores, as texturas de pedras, folhas e outros elementos naturais, acentuando o seu interesse contínuo pela fusão entre arte e ambiente natural. Na sua afirmativa: “A pintura às vezes está feita, está na natureza e eu vou lá e apenas retiro do lugar como um sudário”.

O artista presentifica um entrelaçamento de outros processos manuais, uma escolha estética, ao decalcar elementos naturais, como o pigmento com suas texturas e propriedades, carregado de história. Estar impregnado de gestos dos materiais que vêm da terra traz uma nova forma de expressão para a sua prática pictórica.

Seus trabalhos são sempre atravessados pela pintura, um processo que se confunde com uma depuração ou fusão com outros elementos, com um embeber, um provocar depósitos, vestígios, detritos ou fragmentos. Uma adesão aos puros pigmentos naturais e seus valores cromáticos, que se deixam impregnar ou diluir, de maneira aberta ao imprevisível, como o próprio artista declarou, “utiliza o acaso e a precisão”.

A diluição do pigmento traz perturbações delicadas na superfície da obra, como se estivessem à procura de uma outra instância para a sua existência, um novo modo de ser, uma nova significação, como se relutasse em alcançar sua forma final. São pulsações diferenciadas, irradiações impregnadas de valores cromáticos que flutuam e adotam comportamentos divergentes e o artista comentou que “as formas não mudam, o que muda são as formas de olhar.”

Não há um enunciado prévio ou um processo calculado. Sua ação demanda movimentos simultâneos. Parece que está tudo contido na própria execução, o que traz uma leitura rítmica na superfície da tela, pois o escorrer avança e invade os limites dos campos de cor, uma inquietude que anuncia uma espacialidade expandida, aberta aos acontecimentos.

Vergara provoca outras possibilidades de leitura de seu mundo visual ao incorporar elementos da longínqua cultura colonial e a carga histórica de nossa ancestralidade, como um tema de reflexão estética. Passa a utilizar pigmentos extraídos do pau-brasil, também intitulada pau-de-tinta, árvore nativa da Mata Atlântica, cuja matéria-prima era anteriormente utilizada para tingir tecidos e para a construção de inúmeros objetos de madeira, como a fabricação de arcos para os instrumentos de corda de uma orquestra. Também foi direcionada para compor as linhas usadas nos tecidos, como as cambraias, usada nas vestes religiosas dos bispos. As referências da identidade brasileira e o universo urbano sempre estiveram presentes em suas produções artísticas. O pau-brasil é considerado um símbolo nacional e está ancorado na gênese da nossa história, sendo a primeira atividade econômica exercida pelos portugueses durante o período colonial, intitulado pelos nativos indígenas de ibirapitanga, que significa cor vermelha. Ao utilizar a tintura oriunda da serragem do pau-brasil, o artista traz uma intrigante interlocução contemporânea com a nossa história, ao tornar esse pigmento como essa matéria-prima para os seus trabalhos, como se a sua investigação pictórica procurasse sempre um novo modo de ser, uma nova significação.

Sua pintura permanece extremamente vigorosa, plena e fluida, seu universo discursivo sempre diversificado, pulsante e propaga a sua imensa energia plástica, continuamente desdobrada em inovações. Essa exposição amplia o entendimento sobre a trajetória do artista e da constituição de uma linguagem plástica brasileira, com incessante fidelidade ao ato da pintura.